ISSN: 2241-4649

Αρχική σελίδα περιοδικού C.V.P. ΙΑΤΡΙΚΗΣ

Κριτικές του άρθρου

20 Δεκεμβρίου 2022

«Κορυβαντικοί και Μαιναδικοί χοροί: ομοιότητες και διαφορές στη θεραπευτική τους λειτουργία»

ΜΟΥΣΟΥΡΑΚΗ ΜΑΡΙΑ

Εκπαιδευτικός Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης, PhD στη Φυσική Αγωγή, Μ.Α. στο Χορό

ΓΟΥΛΙΜΑΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ

Καθηγητής Τμήματος Επιστήμης Φυσικής Αγωγής & Αθλητισμού του Δημοκριτείου Πανεπιστημίου Θράκης

ΑΛΜΠΑΝΙΔΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ

Καθηγητής Τμήματος Επιστήμης Φυσικής Αγωγής & Αθλητισμού του Δημοκριτείου Πανεπιστημίου Θράκης

“Corybandic and Maenadic dances: similarities and differences in their therapeutic function”
 
 

MOUSOURAKI MARIA

Primary Education Teacher, PhD in Physical Education, M.A. in Dance

GOULIMARIS DIMITRIS

Professor of the Department of Physical Education & Sport Sciences, Democritus University of Thrace

ALBANIDIS EVAGELOS

Professor of the Department of Physical Education & Sport Sciences, Democritus University of Thrace

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Αρκετοί σύγχρονοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι τόσο οι Κορυβαντικοί, όσο και οι Μαιναδικοί χοροί είχαν θεραπευτική επίδραση στους συμμετέχοντες. Και τα δύο, ωστόσο, είδη χορών φαίνεται ότι είχαν πρωτόγονη προέλευση, φρενήρη, εκστατικό χαρακτήρα και συνοδεύονταν από τον ήχο μουσικών οργάνων. Σκοπός της παρούσας μελέτης ήταν να εντοπίσει τις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στους Κορυβαντικούς και τους Μαιναδικούς χορούς, κυρίως σε σχέση με τη θεραπευτική τους λειτουργία. Για τον σκοπό αυτό πραγματοποιήθηκε βιβλιογραφική ανασκόπηση, η οποία βασίστηκε σε πρωτογενείς (φιλολογικά έργα και αρχαιολογικά ευρήματα) και δευτερογενείς πηγές. Από τη μελέτη των σχετικών πηγών προέκυψε ότι και τα δύο είδη χορού προέρχονταν από δύο μύθους με αρχαϊκή προέλευση, οι οποίοι είχαν αρκετά κοινά στοιχεία. Στην περίπτωση των Μαινάδων ο μύθος σχετίζεται με τη διάσωση του Διονύσου από την Ήρα και τον Πενθέα και στην περίπτωση των Κορυβάντων με τη διάσωση του Δία από τον Κρόνο. Και οι δύο χοροί πραγματοποιούνταν στο πλαίσιο ειδικών τελετών και συνοδεύονταν από αυλό και κρουστά, τα οποία βοηθούσαν τους συμμετέχοντες να περιπέσουν σε κατάσταση έκστασης. Φαίνεται, ακόμα, ότι και στους δύο χορούς οι συμμετέχοντες, κατεχόμενοι από δαιμονικές ή θεϊκές οντότητες, θεραπεύονταν από κάποιες ψυχικές παθήσεις. Οι Κορυβαντικοί χοροί θεράπευαν τους συμμετέχοντες από νευρώσεις που οφείλονταν στους δαίμονες (Κορύβαντες), οι οποίοι καταλάμβαναν το σώμα τους και την προσωπικότητά τους. Από την άλλη πλευρά, οι Μαιναδικοί χοροί ανακούφιζαν τις γυναίκες εκείνης της εποχής από νοσηρές ψυχικές καταστάσεις που οφείλονταν στις κοινωνικές πιέσεις που δέχονταν στην καθημερινή τους ζωή. Και τα δύο είδη χορών, επομένως, είχαν απελευθερωτικό και εκτονωτικό χαρακτήρα και θεράπευαν τους συμμετέχοντες από φοβίες και αγχωτικά συναισθήματα, η θεραπευτική τους όμως λειτουργία ήταν διαφορετική. Οι μεν Κορυβαντικοί μέσω της μύησης προκαλούσαν μια μόνιμη, ενταξιακού τύπου, αλλαγή στην προσωπικότητα των συμμετεχόντων, οι δε Μαιναδικοί οδηγούσαν σε μια προσωρινή εκτόνωση των ψυχικών τους εντάσεων.

ABSTRACT
Several modern researchers argue that both the Corybantic and Maenadic dances had a healing effect on their participants. However, both types of dances seem to have been of primitive origin, frenzied, ecstatic character and accompanied by the sound of musical instruments. The purpose of the present study was to identify the similarities and differences between the Corybantic and Maenadic dances, mainly in relation to their therapeutic function. For this purpose, a bibliographic review was carried out, which was based on primary (philological works and archaeological findings) and secondary sources. From the study of the relevant sources it emerged that both types of dance came from two archaic myths, which had several elements in common. In the case of the Maenads the myth is related to the rescue of Dionysus by Hera and Pentheus and in the case of the Corybantes to the rescue of Zeus by Saturn. Both dances were performed as part of special ceremonies and were accompanied by avlos and percussion, which helped the participants to fall into a state of trance. It also seems that in both dances the participants, possessed by demonic or divine entities, were cured of some mental ailments. The Corybantic dances cured the participants of neuroses caused by demons (Corybantes) who possessed their bodies and personalities. On the other hand, the Maenadic dances relieved the women of that time from morbid mental conditions due to the social pressures they faced in their daily lives. Therefore, both kinds of dances had a liberating and relaxing character and cured the participants of phobias and stressful feelings, however, their therapeutic function was different. Corybantic dances caused a permanent, membership-type change in the personality of the participants, through initiation, while the Maenadics led to a temporary relaxation of their mental tensions.

 
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
 Αρκετοί σύγχρονοι ερευνητές έχουν, κατά καιρούς, προσπαθήσει να ερμηνεύσουν το ρόλο και τη σημασία των Κορυβαντικών και των Μαιναδικών χορών στην αρχαία Ελλάδα, προσπαθώντας να αιτιολογήσουν τη θεραπευτική τους επίδραση. Μάλιστα, ο Πλάτωνας, στο έργο του Νόμοι Ζ΄ (790 c-e), αναγνωρίζει τη θεραπευτική λειτουργία αυτών των χορών τονίζοντας ότι το λίκνισμα των νεογνών από τις μητέρες τους σε συνδυασμό με κάποιο νανούρισμα, μοιάζει να τα γιατρεύει από την εσωτερική τους ανησυχία, ακριβώς όπως γίνεται με τις γυναίκες που θεράπευαν τα συμπτώματα των Κορυβάντων, αλλά και με τις Βάκχες ηρεμούσαν μέσα από την κίνηση, τον χορό και τη μουσική.

Το θεραπευτικό αποτέλεσμα του χορού σε αυτή την περίπτωση σύμφωνα με τον Πλάτωνα (Νόμοι Ζ΄, 790 a-b) επιτυγχανόταν μέσα από τη συμμετοχή των ατόμων σε θρησκευτικές τελετές και θυσίες, που περιελάμβαναν μουσικές και χορούς, οι οποίες σε κάποιους έφερναν ύπνο, ενώ άλλους τους βοηθούσαν να μείνουν άγρυπνοι και να περιέλθουν σε κατάσταση νηφαλιότητας, με τη βοήθεια των θεών. Όπως υποστηρίζουν, άλλωστε, κάποιοι σύγχρονοι ερευνητές, ο θρησκευτικός χορός φέρει ήδη από την αρχή της σύλληψής του κάποια έντονα θεραπευτικά χαρακτηριστικά, τα οποία είναι ιδιαίτερα εμφανή στους χορούς προς τιμήν του Διονύσου (Μουρατίδου, 1997, σ. 65).

 Σκοπός της παρούσας εργασίας ήταν να εντοπίσει τις ομοιότητες και τις διαφορές στη θεραπευτική λειτουργία των Κορυβαντικών και Μαιναδικών χορών, οι οποίοι λάμβαναν χώρα στην αρχαία Ελλάδα. Για την επίτευξη του παραπάνω σκοπού πραγματοποιήθηκε βιβλιογραφική ανασκόπηση, βασισμένη σε πρωτογενείς και δευτερογενείς πηγές. Οι πρωτογενείς πηγές περιελάμβαναν φιλολογικά έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων και αρχαιολογικά ευρήματα, όπως τοιχογραφίες, γλυπτά, αγγεία κ.ά. Οι παραπάνω πηγές αναζητήθηκαν σε βιβλιοθήκες Πανεπιστημίων και σε ηλεκτρονικές βάσεις δεδομένων με τη χρήση μηχανών αναζήτησης, συνδυάζοντας τις λέξεις κλειδιά: «Κορύβαντες», «Μαινάδες», «έκσταση», «καταληψία», «Μαιναδικοί χοροί», «Κορυβαντικοί χοροί». 
 Στο πρώτο μέρος της εργασίας παρουσιάζονται πληροφορίες σχετικά με τους Κορυβαντικούς χορούς και συγκεκριμένα για τους Κορύβαντες, τις κορυβαντικές τελετές, την τελετή της «θρονώσεως» και τη θεραπευτική της λειτουργία. Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζονται πληροφορίες σχετικά με τους Μαιναδικούς χορούς και συγκεκριμένα για τον Διόνυσο, τις διονυσιακές τελετές, το έθιμο της ορειβασίας και τη θεραπευτική του λειτουργία. Τέλος, στο τρίτο μέρος εντοπίζονται οι ομοιότητες και οι διαφορές που παρουσιάζουν οι Κορυβαντικοί και οι Μαιναδικοί χοροί αναφορικά με τα επιμέρους πλαίσια, στα οποία επιτυγχανόταν η θεραπευτική τους λειτουργία.  
1. ΚΟΡΥΒΑΝΤΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ

1.1 Κορύβαντες

Οι Κορύβαντες ήταν ιερείς και ακόλουθοι της θεάς Ρέας-Κυβέλης (Εικόνα 1), μητέρας των θεών, των ανθρώπων και κάθε μορφής ζωής, ενώ συχνά συγχέονταν με τους Κουρήτες της Κρήτης, εφόσον ο μύθος των τελευταίων συνδέεται στενά με τον φρυγικό αυλό που έπαιζαν οι Κορύβαντες για να συνοδεύσουν τη θεά (Πλάτων, Νόμοι Ζ-Η, σ. 191). Οι πιστοί των Κορυβάντων ονομάζονταν Κορυβαντιώντες και εκδήλωναν τη λατρεία τους με έξαλλους χορούς και άγριες κραυγές (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σ.141). Οι Κορυβαντιώντες ήταν εκείνοι που μιμούνταν τους Κορύβαντες, δηλαδή τόσο οι κατεχόμενοι από αυτούς όσο και οι θεραπευτές τους (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 209).

Επίσης, συνδέονταν στενά με τους Κάβειρους, οι οποίοι με βάση την αρχαία ελληνική μυθολογία θεωρούνταν δαίμονες των ηφαιστείων και της γονιμότητας (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σ.135). Ήταν γιοι του Απόλλωνα και της Ρυτίας, λατρεύονταν στη Σαμοθράκη και συνδέονταν με τα Μυστήρια των Μεγάλων θεών της (Παπαθανασίου, 2017, σ. 225). Στα Καβείρια της Σαμοθράκης φαίνεται ότι υπήρχαν τέσσερις δαίμονες/Κάβειροι: ο Αξιόκερσος, ο Καδμίλος, η Αξίερος και η Αξιόκερσα, εκ των οποίων οι δύο πρώτοι (αρσενικοί) ταυτίστηκαν με τον Άδη και τον Ερμή, ενώ οι δύο τελευταίοι (θηλυκοί) με τη Δήμητρα και την Περσεφόνη (Σιέττος, 1993, σ. 39).

1.2 Κορυβαντικές τελετές

Οι χοροί των Κορυβάντων λάμβαναν χώρα σε ειδικές τελετές που συνδέονταν με τη λατρεία της Μεγάλης θεάς από τη Φρυγία της Μικράς Ασίας. Υπάρχουν αρκετές αναφορές σε αρχαία ελληνικά κείμενα για τους χορούς και τις τελετές των Κορυβάντων, ενώ δεν έχουν εντοπιστεί αρχαιολογικές μαρτυρίες, πιθανόν λόγω της μυστικότητάς τους. Η πανάρχαια προέλευση του χορού τους τονίζεται από τον Λουκιανό (Περί Ορχήσεως, 8), ο οποίος συνδέει τη διδασκαλία της τέχνης του χορού με τη Ρέα, που την εμπνεύστηκε και στη συνέχεια τη δίδαξε για πρώτη φορά στους Κουρήτες από την Κρήτη και στους Κορύβαντες από τη Φρυγία. Ο ίδιος τονίζει τον δυναμικό χαρακτήρα αυτού του πρωτόγονου χορού, αναφέροντας ότι στην αρχή ήταν ένοπλος και θορυβώδης, εφόσον οι χορευτές χτυπούσαν τα σπαθιά στις ασπίδες τους. Ο Πλάτωνας (Ίων, 533e), επίσης, αναφέρει ότι ο εκστατικός χαρακτήρας αυτού του χορού οφειλόταν σε καταληψία, λέγοντας ότι όταν οι Κορύβαντες βρίσκονταν σε κατάσταση έκστασης χόρευαν, επειδή διακατέχονταν από το θείο.

1.3 Η τελετή της «θρονώσεως».

Ο Πλάτωνας περιγράφει την τελετή της «θρονώσεως», στο πλαίσιο της οποίας οι Κορύβαντες «ενθρονίζουν» εκείνον που θα μυούσαν στα μυστήριά τους, αρχίζοντας με χορούς και παιχνίδια. Τονίζει, ακόμα, ότι αυτά τα μυστήρια τα γνώριζαν μόνον όσοι είχαν μυηθεί (Πλάτων, Ευθύδημος, 277d-e). Αναφέρει ότι, κατά τη διάρκεια αυτής της τελετής, οι μύστες άκουγαν μόνο τη μουσική εκείνη που προερχόταν από τον θεό, ο οποίος τους ενέπνεε, και μόνο σε αυτήν αντιδρούσαν, βρίσκοντας εύκολα κινήσεις και λόγια (Πλάτων, Ίων, 536c). Ενδιαφέρον παρουσιάζει η αναφορά του ίδιου σε γυναίκες που θεράπευαν τα συμπτώματα των Κορυβάντων (Πλάτων, Νόμοι Z, 790d). Αναφέρεται, δηλαδή, σε γυναίκες εξορκιστές, στοιχείο που επιβεβαιώνεται κι από άλλες πηγές (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 209).

Η τελετή της «θρονώσεως» ή θρονισμός είναι γνωστή σε πολλά αρχαία μυστήρια (Καβείρια, Ορφικά κ.ά.) ως τελετή μύησης. Στα Καβείρια Μυστήρια, σύμφωνα με τον Ροδάκη (2002, σ. 61), στον θρονισμό ο μυούμενος ήταν καθισμένος σε έναν θρόνο, μπροστά στον οποίο έκαιγε φωτιά, πιθανόν για να διώξει τα κακά πνεύματα. Στο κεφάλι του τοποθετούσαν στεφάνι από ελιά και στην κοιλιά περνούσαν πορφυρή ταινία, την οποία έφερε μαζί του σε όλη του τη ζωή, ως απόδειξη ότι πέρασε τη μύηση των Καβείρων, στοιχείο που δείχνει ότι τα αποτελέσματα αυτής της μύησης ήταν μόνιμα. Στη συνέχεια χόρευαν γύρω του οι ιερείς, ψιθυρίζοντας ακατάληπτες λέξεις και φράσεις για τους αμύητους, εκδηλώνοντας μανιώδεις εκρήξεις (Πανοπολίτης Νόννος, άσμα Γ΄, 73-74). Οι χοροί αυτοί ήταν κυκλικοί, εκτελούνταν υπό τους ήχους μουσικής και μυστηριακών τραγουδιών και βασίζονταν στην αποτρεπτική μαγεία, εφόσον μπορούσαν να διώχνουν την επίδραση των κακών πνευμάτων, ενώ ο μύστης, που πρέπει να ζαλιζόταν σε αυτό το κλίμα, φαίνεται ότι τελικά πειθόταν ότι είχε καθαριστεί από το βάρος των κακών δυνάμεων και ότι είχε πλέον αναγεννηθεί (Ροδάκης, 2002, σ. 61).

1.4 Θρονισμός και θεραπεία

Για τη θεραπευτική λειτουργία του χορού των Κορυβάντων έχουν δοθεί διάφορες ερμηνείες. Σύμφωνα με τη Lawler (1984, σ. 102), ο χορός των Κορυβάντων ονομαζόταν «θρονισμός», εφόσον εκτελούνταν γύρω από έναν θρόνο όπου καθόταν ο μυούμενος, ενώ είχε παιχνιδιάρικο χαρακτήρα. Πίστευε δε, ότι μέσα από τέτοιου είδους τελετές οι συμμετέχοντες ικανοποιούσαν μια συγκινησιακή τους ανάγκη, την οποία κάποιοι σύγχρονοι ψυχολόγοι εξηγούν ως την εξωτερίκευση της έντονης επιθυμίας τους να απελευθερωθεί το πνεύμα από το ανθρώπινο σώμα και να ενωθεί μυστικιστικά με το θείο στοιχείο, προκειμένου να ξεφύγουν από τους πόνους και τα προβλήματά τους (Lawler, 1984, σ. 103).

Η Λαμπροπούλου (1986, σ. 211), επίσης, αναφέρει ότι ο Κορυβαντισμός αποτελεί ειδική μορφή μανίας, η θεραπεία της οποίας βασίζεται στο ότι μετά τον παροξυσμό ακολουθεί η ανακούφιση. Κατά την ίδια, πρόκειται για τελετουργία εξορκισμού, που κατέληγε σε πραγματική μύηση, στην αρχή της οποίας ο «ασθενής» ήταν έκπληκτος από τη σφοδρή και θορυβώδη ταραχή που προκαλούσαν γύρω του οι εξορκιστές, ενώ στο τέλος δεχόταν τις τιμές που προσφέρονταν στη νέα του προσωπικότητα. Τονίζει, ότι η μέθοδος των Κορυβάντων αφορούσε στη θεραπεία των νευρώσεων που οφείλονταν στους δαίμονες (Κορύβαντες), ενώ δεν απέβλεπε τόσο στην εξάλειψη των συμπτωμάτων των νευρώσεων, αλλά στην ομαλή ένταξη των συμμετεχόντων στις εκδηλώσεις ορισμένων τύπων λατρείας (1896, σ. 209).

Σύμφωνα με τη Λάζου (1989, σ. 62), ο κορυβαντικός χορός θεραπεύει, επειδή με τα πηδήματα, τις συστροφές του σώματος και του κεφαλιού το άτομο-μύστης μιμείται το πνεύμα που τον κατέχει, εξοικειώνεται με τους δαίμονες που τον σύρουν στον χορό κι έτσι θεραπεύεται. Στη συνέχεια, η ίδια αναφέρει και μια νεότερη εκδοχή αυτής της ερμηνείας, με βάση την οποία: […] με τη μανία επιτυγχάνεται η είσοδος του ατόμου σε μία ανώτερη τάξη υπεραισθητών βιωμάτων, στην οποία συμβάλλουν ο μύθος, η φαντασία, η ποίηση και το ξεπέρασμα των έντονων και τρομερών αποτελεσμάτων της μανικής κατάστασης, μέσω της μελωδίας και του σωματικού ρυθμού που επιβάλλει η μουσική.

Από τις παραπάνω ερμηνείες της θεραπευτικής λειτουργίας του χορού των Κορυβάντων τονίζεται τόσο η σημασία της μίμησης, όσο και το ευρύτερο μυθολογικό αλλά και ρυθμικό πλαίσιο στο οποίο λάμβαναν χώρα αυτές οι τελετές, και το οποίο τους παρείχε συγκεκριμένη δομή. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι σε αυτές τις τελετές υπήρχε οργιαστική και θορυβώδης μουσική με αυλούς και τύμπανα (Λοίζου, 2017, σ. 43). Μάλιστα, η μίμηση και το παιχνίδι, με μουσική υπόκρουση φαίνεται ότι αποτελούσαν δύο βασικά στοιχεία της θεραπευτικής διαδικασίας, τα οποία λάμβαναν χώρα στην έναρξη των κορυβαντικών τελετών. Τα στοιχεία αυτά, φαίνεται ότι μείωναν τον φόβο των μυούμενων και τους έκαναν πιο δεκτικούς στη συγκεκριμένη τελετουργική διαδικασία.

Σύμφωνα με τη Schott-Bilmann (1997, σ. 187), πρόκειται για μια κατάσταση καταληψίας, κατά την οποία ένας θεός (στη συγκεκριμένη περίπτωση δαίμονας) «καταλαμβάνει» το σώμα ενός ατόμου που μιμείται τα χαρακτηριστικά του, έως ότου επανέλθει στη συνήθη φυσιολογική του κατάσταση. Προσθέτει δε, ότι στην καταληψία λειτουργεί η διαλεκτική του σχήματος κάλεσμα-απόκριση, δηλαδή για να εισχωρήσει κάποια θεότητα στο σώμα των οπαδών αυτού του τύπου λατρείας είναι απαραίτητο αυτοί να ξεκινούν με τη μίμηση του χορού της καταληψίας (Schott-Bilmann, 1997, σ. 188).

Στην πορεία, όταν το άτομο κυριευτεί πλήρως από το παιχνίδι και εγκαταλείψει τη μίμηση για να ενσαρκώσει κυριολεκτικά τη «θεότητα», χάνοντας την επαφή με το Εγώ του, συντελείται η μεταρσίωση με απώλεια της συνείδησης (Schott-Bilmann, 1997, σ. 188). Η μεταρσίωση, δηλαδή η εξύψωση του πνεύματος και της ψυχής, πραγματοποιείται μέσα από την ταύτιση με τον «άλλο», δηλαδή τον συγκεκριμένο δαίμονα που καταλαμβάνει τον μυούμενο, στο πλαίσιο του παιχνιδιού. Έτσι, το παιχνίδι αποτελεί έναν διάλογο μεταξύ του «έσω» και του «έξω», του εξωτερικά υπάρχοντος «άλλου» που λειτουργεί ως περιορισμός (Schott-Billmann, 1995, σ. 74) και εκφράζεται μέσα από τις κινητικές αντιδράσεις των Κορυβαντιωντών σε διαφορετικά είδη μουσικής. Τότε, ο εξωτερικός ρυθμός αφυπνίζει έναν εσωτερικό ρυθμό που μπαίνει στην ίδια φάση ταλάντωσης με αυτόν, εκπέμποντας μια κινητήρια δύναμη σχεδόν ακατανίκητη (Schott-Billmann, 1995, σ. 67), στην οποία ο χορός δρα συνεκτικά και εξισορροπητικά.

2. ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟΙ / ΜΑΙΝΑΔΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ
 2.1 Ο θεός Διόνυσος 

Ο Διόνυσος (Εικόνα 2) υπήρξε γιος του αθάνατου Δία και της θνητής Σεμέλης, κόρης του βασιλιά της Θήβας, Κάδμου, και του είχε αποδοθεί ένα πλήθος ονομάτων, όπως: Ίακχος, Βακχεύς, Βρόμιος, Ζαγρεύς, Λήναιος, Ελευθέριος κ.ά.(Harrison, 1995, σ. 85). Αποτελούσε έναν μετανάστη θεό, με καταγωγή από τη Θράκη, ο οποίος συμπεριλήφθηκε πολύ αργότερα στην αρχαία ελληνική θρησκεία (Harrison, 1995, σ. 15). Αυτή, η μεταγενέστερη ενσωμάτωση της διονυσιακής λατρείας οφείλεται, κατά τον Dodds (1978, σ. 21), στο ότι οι Έλληνες ήξεραν πως αυτό το ξένο διονυσιακό στοιχείο, ανέδιδε μια οσμή από τη δική τους προϊστορία και αντιπροσώπευε στάσεις που είχαν αντικατασταθεί από τη λατρεία των ολύμπιων θεών.

Ήταν θεός της έκστασης και της μανίας, εφόσον προκαλούσε στους πιστούς του θρησκευτικό ενθουσιασμό, και με αυτό τον τρόπο τους απελευθέρωνε από τα βασανιστικά ένστικτά τους και τους απομάκρυνε, έστω και προσωρινά, από τους ψυχαναγκασμούς της καθημερινότητας (Αγγελάκου, 2015, σ. 13). Ως πρωτόγονος θεός συνδεόταν με τη γονιμότητα και τη βλάστηση, ενώ συναντάται για πρώτη φορά σε πήλινες πινακίδες Γραμμικής Β΄ γραφής στην Πύλο και στην Κρήτη (Χανιά). Ο δισυπόστατος και παράδοξος χαρακτήρας του έγκειται στο ότι συνενώνει τους αντίθετους πόλους: γλέντι/τραγωδία, ζωή/θάνατος, φύση/πολιτισμός, παιδί/ενήλικας, αγάπη/μίσος, εμφάνιση/εξαφάνιση, αρσενικό/θηλυκό, θείο/ανθρώπινο κ.ά. (Schott-Bilmann, 1995, σ. 138-139).

Κατ’ αυτό τον τρόπο, στο πρόσωπο του Διονύσου συνδέονταν τα κατώτερα-ζωώδη ένστικτα με την ανώτερη δυνητική ανάπτυξη του ανθρώπου. Αυτό συνέβαινε γιατί αφενός ήταν θεός της βλάστησης, της φύσης, του οίνου, του μεθυσιού, της ξενοιασιάς και του ξεφαντώματος και αφετέρου γιατί ήταν ταυτόχρονα προστάτης του διθύραμβου και της τραγωδίας (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σ. 74), της ανώτερης μορφής αρχαίας ελληνικής τέχνης. Η διπλή καταγωγή του Διονύσου, μητρική και πατρική, βιολογική και συμβολική, τον καθιστά σύμβολο της δυάδας και της ομιλούσας ύπαρξης, του συνειδητού και του ασυνειδήτου, της φύσης και του πολιτισμού (Schott-Bilmann, 1995, σ. 141).

Ο θεός των αντιθέσεων ήταν πάνω απ’ όλα ένας χορευτής θεός, εφόσον συνέδεε τόσο περίτεχνα αντίθετα μεταξύ τους στοιχεία, εναλλάσσοντάς τα με τρόπο ρυθμικό. Η σπουδαιότητά του Διονύσου έγκειται στο ότι μεταφέρει διαμέσου των αιώνων και των πολιτισμών την πεμπτουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, δηλαδή τη ρυθμική της φύση, που μέσα από την εναλλαγή της κλήσης-απάντησης την κάνει να χορεύει και να ομιλεί (Schott-Bilmann, 1995, σ. 141-142). Η χορευτική του φύση άλλωστε ήταν τόσο ισχυρή, που ακόμα και η γέννησή του συνδέεται με τον χορό. Γιατί μόλις γεννήθηκε, χόρεψαν όλοι οι θεοί και ολόκληρος ο κόσμος μαζί του (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 139).

Ο Λουκιανός, μάλιστα, αναφέρει ότι με τον βακχικό χορό ο Διόνυσος υπέταξε διάφορους λαούς (Τυρρηνούς, Ινδούς και Λυδούς) και με τους χορευτικούς του θιάσους κατακυρίευσε τις πολεμικές τους φυλές (Λουκιανός, Περί Ορχήσεως, 22). Προσθέτει, μάλιστα, ότι στην εποχή του ήταν τόσο διαδεδομένος στην Ιωνία και στον Πόντο, που αν και σατυρικός, τον χόρευαν ακόμα και οι αριστοκράτες, οι οποίοι λησμονούσαν κάθε άλλη τους υπόθεση και υπερηφανεύονταν γι’ αυτό (Λουκιανός, Περί Ορχήσεως, 79). Συνεπώς, η λατρεία του Διονύσου ήταν τελείως διαφορετική από εκείνη των άλλων θεών. Γενικότερα, η διονυσιακή λατρεία προβάλλεται με τη μορφή ομαδικής τελετής, κατά την οποία ο θάνατος και η αναγέννηση του θεού Διονύσου ενσαρκώνονται μέσα από την τελετουργική θυσία ζώου και συνοδεύονται από καταληψίες, εκστατικές τελετουργίες και γονιμικές οργιαστικές τελετές (Τυροβολά, 2007, σ. 57).

2.2 Διονυσιακές τελετές.

Οι διονυσιακές τελετές αποτελούνταν σχεδόν αποκλειστικά από χορούς με έντονο μιμητικό και μεταμορφωτικό χαρακτήρα, λόγω του ότι έφεραν έντονα τα σημάδια της μαγείας μιας πιο πρωτόγονης μορφής ζωής (Λάζου, 1989, σ. 60). Κάποιες από αυτές πραγματοποιούταν σε δάση και βουνά, τις νυκτερινές ώρες, ενώ συνδέονταν στενά με οργιαστικές λατρευτικές εκδηλώσεις που πραγματοποιούνταν από ομίλους γυναικών: τις Μαινάδες ή Βάκχες ή Θυιάδες (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σ. 73). Οι Μαινάδες ή Βάκχες ή Θυιάδες, σύμφωνα με τη Lawler (1984, σ. 81), παραπέμπουν περισσότερο σε μυθολογικές υπάρξεις, έξαλλες νύμφες, που πιστευόταν ότι ήταν ακόλουθοι του Διονύσου. Αντίθετα, κατά τη Harrison (1995, σ. 51), τα ονόματα αυτά πιθανόν να προήλθαν από υπαρκτά ιστορικά γυναικεία πρόσωπα, λάτρεις του θεού. Η ίδια προσθέτει ότι τα ονόματα αυτά χρησιμοποιήθηκαν αργότερα για τις μυθικές ακόλουθές του (Harrison, 1995, σ. 55).

Ο Γιάνναρης, σχολιαστής του έργου Βάκχες του Ευριπίδη, (1993, σ. 34), διευκρινίζει ότι οι Βάκχες ήταν διανοούμενες και ιεραπόστολοι του Διονύσου, δεν βακχεύονταν ούτε εκστασιάζονταν, αλλά ήταν πιστές του με πλήρη συνείδηση, γοητευμένες και έτοιμες να μυήσουν στη νέα θρησκεία άλλους, ενώ οι Μαινάδες αποτελούσαν έναν θίασο γυναικών με αρσενικοθήλυκο ιερέα, ήταν άπιστες και «χτυπημένες» από τον θεό. Από την άλλη πλευρά, η Harrison (1995, σ. 50) τείνει σε μια πιο γενικευμένη θεώρηση των Μαινάδων και των συναφών ονομάτων, αναφέροντας ότι αντιπροσωπεύουν την ψυχοσωματική κατάσταση της «τρελής γυναίκας». Σύμφωνα με αυτή την άποψη, οι Μαινάδες αποτελούσαν γυναίκες οποιασδήποτε φυλής, οι οποίες λάτρευαν τον Διόνυσο και είχαν καταληφθεί και εμπνευστεί από το πνεύμα του ίδιου ή κάποιας άλλης οργιαστικής θεότητας.

2.3 Το έθιμο της ορειβασίας.

Οι λάτρεις του Διονύσου συνήθως φορούσαν δέρμα ελαφιού, είχαν στο κεφάλι τους στεφάνια από κισσό ή βελανιδιά και κρατούσαν θύρσους, δηλαδή ράβδους από καλάμι, περιτυλιγμένους με φύλλα κισσού ή αμπελιού (Εικόνα 3). Περιπλανιόνταν στα βουνά ανάμεσα στα άγρια ζώα, τα οποία τα κρατούσαν ή τα έσκιζαν σε κομμάτια, κι όταν καταλαμβάνονταν από μανία, την εκδήλωναν με κραυγές, τραγούδια και έξαλλους χορούς, συνοδευόμενους από μουσική με χάλκινα όργανα, φλογέρες ή μικρά τύμπανα (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σ. 81). Οι χοροί αυτοί περιείχαν έντονο το στοιχείο της παραφροσύνης και της βακχικής μανίας (Λάζου, 1989, σ. 60), η οποία οδηγούσε τους χορευτές σε έκσταση. Πρόκειται, επομένως, για εκστατικούς χορούς, οι οποίοι τοποθετούνται στο όριο μεταξύ όρχησης και μανίας (Κεφαλίδου, 2004, σ. 37).

Οι διονυσιακοί εκστατικοί χοροί λάμβαναν χώρα στο πλαίσιο μιας τελετουργίας που ονομαζόταν ορειβασία, η οποία κατά τον Dodds (1978, σ. 78) αποτελούσε το πρότυπο της τελεστικής μανίας που αναφέρει ο Πλάτωνας (Φαίδρος, 256b). Η λατρειακή ορειβασία, κατά τη Λαμπροπούλου (1986, σ. 137), αποτελούσε πράξη που οριζόταν από διάφορα στοιχεία: τη μακρινή παράδοση της αρχικής ζωής στο βουνό, τους συσχετισμούς του βουνού με τη Μεγάλη θεά και τον αρσενικό πάρεδρό της, την πληρότητα του μυητικού «αποκλεισμού» και την ορειβατική δοκιμασία. Από την άλλη πλευρά, η τελετουργική ορειβασία αφορούσε σε ένα οργιαστικό έθιμο, το οποίο τελούταν από γυναίκες που είχαν καταληφθεί από το πνεύμα του Διονύσου και, σύμφωνα με τη Μουρατίδου (1997, σ. 67), θα έπρεπε να ιδωθεί ως χοροθεραπευτική ιεροτελεστία.

Κατά τη Lawler (1984, σ. 81), επίσης, πρόκειται για έναν οργιαστικό χορό που χορευόταν τη νύχτα, μέσα στην καρδιά του χειμώνα, σε βουνά και σε δάση, από γυναίκες μαινόμενες, με μαλλιά αχτένιστα, που ξεφώνιζαν και έσειαν δαυλούς ή θύρσους. Ο χορός αυτός χαρακτηριζόταν από έντονες κινήσεις, που περιελάμβαναν πηδήματα, τινάγματα χεριών, στριψίματα κορμού, ρίξιμο του κεφαλιού προς τα πίσω, φοβερούς στεναγμούς και άναρθρες κραυγές, που δυνάμωναν συνεχώς σε ρυθμό και παραφορά, και κορυφώνονταν με την κατάρρευση των χορευτριών ή με τις άλογες πράξεις τους (Πανάγου-Μιχαλακάκη, 2003, σ. 230). Ο επιταχυνόμενος χαρακτήρας αυτού του χορού φαίνεται από την κίνηση του κεφαλιού προς τα πίσω για την απελευθέρωση της αναπνευστικής οδού, τα λυμένα μαλλιά και τα ρούχα που γλιστρούσαν από το σώμα (Κεφαλίδου, 2004, σ. 39) και οδηγούσε στην τεχνητή, μέσω του ρυθμού, δημιουργία ενός τύπου οργασμικού παροξυσμού, που έφτανε μέχρι τη σωματική εξάντληση.

Κάποιοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι δεν ήταν απόλυτα προσχεδιασμένος, ούτε εντελώς αυτοσχέδιος, αλλά μάλλον ο ελεύθερος αρχικά χορός μεταβαλλόταν σε ρυθμιζόμενο μανιακό χορό με τη βοήθεια της μουσικής και ότι την αρχική του σπασμωδικότητα ακολουθούσε σταδιακά η τάξη του ρυθμού (Λάζου, 1989, σ. 61). Ίσως ξεκινούσε με ορμητικό περπάτημα, και όσο η ζωηράδα του αυξανόταν μετατρεπόταν σε τρέξιμο, ενώ ο βαθμός της παραφοράς του ποίκιλλε, κρίνοντας από αρχαιολογικές μαρτυρίες, όπου συναντάται με διάφορες μορφές: ήρεμες, συγκρατημένες, ζωηρές ή εκστατικές (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 141).

Σύμφωνα με την Κεφαλίδου (2004, σ. 38), τα μοτίβα της μανίας των Μαινάδων αποτυπώνονται σε πολυάριθμα αττικά αγγεία (από τον 6^ο έως τον 4^ο π.Χ. αιώνα) και παρουσιάζουν εξέλιξη στο πέρασμα των αιώνων. Τον 6^ο π.Χ. αιώνα (570 π.Χ.), οι νύμφες του διονυσιακού θιάσου κινούνται ή χορεύουν ήρεμα, λίγο αργότερα (550 π.Χ.), αρχίζουν να χορεύουν πιο ζωηρά, φορώντας δέρματα ζώων και κρατώντας μικρά ζώα ή φίδια, ενώ από το 530 π.Χ. και εξής εκδηλώνουν ακραία συμπεριφορά, φορώντας δέρματα από αρπακτικά και κρατώντας θύρσους ή τεμαχισμένα ζώα (Εικόνα 4).

Με τη βοήθεια αυτών των οργιαστικών χορών, οι μυημένοι στη λατρεία του Διονύσου «μαίνονταν», δηλαδή κυριευμένοι από ιερή μανία έπεφταν σε έκσταση, φτάνοντας σε ψυχική παραφορά, η οποία αρχικά αντιστοιχούσε σε κατάσταση ψυχικής απελευθέρωσης και μπορούσε να φτάσει μέχρι την κατάσταση πλήρους αλλοτρίωσης από τον εαυτό τους (Μουρατίδου, 1997, σ. 66). Όπως αναφέρει ο Γιάνναρης στην εισαγωγή του έργου του Ευριπίδη Βάκχες (1993, σ. 213), στο πλαίσιο αυτής της ψυχοσωματικής παραφοράς λάμβανε χώρα και το φαινόμενο της ωμοφαγίας, κατά το οποίο οι Μαινάδες έπιαναν όποιο άγριο ζώο έβρισκαν και, επειδή πίστευαν ότι ήταν ενσάρκωση του Διονύσου, το ξέσκιζαν και το έτρωγαν ωμό, προκειμένου να κοινωνήσουν μαζί του. Μέσα, λοιπόν, από τον μαιναδικό χορό, δεν ενεργοποιούνταν μόνο οι κινητήριες δυνάμεις της ζωής που τροφοδοτούσαν με σφρίγος και ζωτικότητα τις κινήσεις των γυναικών που συμμετείχαν σε αυτόν, αλλά και οι καταστροφικές ενορμήσεις που εκδηλώνονταν συχνά με ακραίες πράξεις βίας.

2.4 Ορειβασία και θεραπεία.

Σύμφωνα με τη Λάζου (1989, σ. 63), η βακχική μανία εμφανίζει συμπτώματα που μοιάζουν με εκείνα ψυχολογικών φαινομένων αλλοίωσης της προσωπικότητας, όπως η νεύρωση, η υστερία, η αυθυποβολή κ.ά.. Αυτή η ψυχοπαθολογική κατάσταση περιγράφεται από τον Γιάνναρη, στην εισαγωγή του έργου του Ευριπίδη, Βάκχες (1993, σ. 34) ως οξεία ψύχωση, η οποία εκδηλώνεται με: […] διέγερση, υπερκινητικότητα, σύγχυση, οπτικές ψευδαισθήσεις, διαταραχές της μνήμης, της κρίσης και της όρασης, παραλήρημα. Αυτά τα ψυχικά φαινόμενα που βίωναν οι Μαινάδες φαίνεται ότι έμοιαζαν με μικρούς θανάτους, που τις παρηγορούσαν για τη ματαιότητα και τα προβλήματα αυτής της ζωής και τις οδηγούσαν να δραπετεύσουν, έστω και πρόσκαιρα, από την πραγματικότητα και να βιώσουν πρωτόγνωρες εμπειρίες, ως αποτέλεσμα της αλλοιωμένης συνειδησιακής τους κατάστασης.

Τα ψυχικά φαινόμενα των Μαινάδων είχαν μυστικιστικό, έντονα εσωτερικό χαρακτήρα, γι’ αυτό και δεν υπάρχουν ακριβείς μαρτυρίες σχετικά με τον τρόπο που τα βίωναν. Αν ληφθούν όμως υπόψη ανάλογες τελετουργίες ανά τον κόσμο, μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι το φαινόμενο της βακχικής μανίας τροφοδοτούνταν από την επανάληψη των κινήσεων και τον σταδιακά αυξανόμενο ρυθμό, οδηγώντας τις χορεύτριες στην έκσταση ή ακόμα και στη φρενίτιδα. Αυτή η ακραία μορφή συμπεριφοράς, που λάμβανε χώρα στο πλαίσιο του διονυσιακού ενθουσιασμού, εκδηλωνόταν μέσα από μια ανεξέλεγκτη χορευτική έκφραση, τη χορευτική φρενίτιδα, η οποία είχε έντονη επίδραση στους παριστάμενους και ιδιαίτερα στις γυναίκες, που έπεφταν σε κατάσταση ομαδικής υστερίας (Lawler, 1984, σ. 81).

Εκτός όμως από την παθολογική μορφή της φρενίτιδας, ως ξέσπασμα του θυμού ενός θεού, υπήρχε η τελετουργική και η συλλογική (Goulimaris, Serbezis & Albanidis, 2005, p. 109). Η διονυσιακή φρενίτιδα, επομένως, αποτελεί καταστροφή που στέλνεται από τον ίδιο τον Διόνυσο ή κατά άλλη άποψη μοναδική θεία εμπειρία που οδηγεί εν τέλει στην προσωπική ολοκλήρωση (Burkert, όπ. αναφ. στο: Λοίζου, 2017, σ. 21). Παράλληλα, η ατομική εσωτερική μεταμόρφωση επικυρωνόταν μέσα από ένα τελετουργικό, συλλογικό και θρησκευτικό πλαίσιο, το οποίο της προσέδιδε ιδιαίτερο νόημα και σημασία.

Σχετικά με τη θεραπευτική λειτουργία της ατομικής και συλλογικής χορευτικής φρενίτιδας έχουν δοθεί διάφορες ερμηνείες. Κάποιοι ψυχολόγοι αναφέρουν ότι, σε ατομικό επίπεδο, η φρενίτιδα λειτουργεί ως ένας τρόπος εξωτερίκευσης της έντονης επιθυμίας για απελευθέρωση του πνεύματος από το ανθρώπινο σώμα και για μυστικιστική ένωσή του με το θείο στοιχείο, έτσι ώστε το άτομο να ξεφύγει για λίγο από τους πόνους και τα βάσανα της καθημερινότητας (Lawler, 1984, σ. 103). Ανάλογη ερμηνεία έχει δοθεί και για τη λειτουργία της συλλογικής φρενίτιδας, η οποία παρατηρείται σε περιπτώσεις καταστροφικών φαινομένων (λ.χ. λιμών ή πολέμων), όταν δηλαδή τα προβλήματα της ζωής αναδεικνύονται μεγαλύτερα από εκείνα που μπορούν να αντέξουν οι άνθρωποι, γι’ αυτό και συχνά απλώνεται σε ολόκληρη την κοινότητα ανεξέλεγκτα, με τραγική συνήθως κατάληξη (Lawler, 1984, σ. 54).

Κατά τον Dodds (1978, σ. 78), η διονυσιακή τελετουργία ήταν ουσιαστικά «καθαρτική» με την ψυχολογική έννοια του όρου, δηλαδή «καθάριζε» τα άτομα που συμμετείχαν σε αυτήν από τις μολυσματικές «άλογες» ορμές τους, οι οποίες όταν παρεμποδίζονταν προκαλούσαν το ξέσπασμα χορευτικής μανίας και ανάλογων εκφράσεων συλλογικής υστερίας. Κατ’ αυτό τον τρόπο, οι ορμές ανακουφίζονταν μέσω μιας τελετουργικής διεξόδου. Ο Νίτσε (2008, σ. 91), ωστόσο, ερμηνεύει τη θεραπευτική λειτουργία των διονυσιακών χορών με βάση τη λήθη που δημιουργούσαν, λέγοντας ότι: Διότι η έκσταση της διονυσιακής κατάστασης, με την εκμηδένιση των συνηθισμένων ορίων και περιορισμών της ενθάδε ύπαρξης που συνεπιφέρει, εμπεριέχει, όσο διαρκεί, ένα ληθαργικό στοιχείο, στο οποίο χάνονται όλα τα προσωπικά βιώματα του παρελθόντος.

Η ανάγκη για ανακούφιση και εκτόνωση των καταπιεσμένων αναγκών και επιθυμιών των γυναικών, καθώς και η αποφυγή από τη σκληρότητα και τους περιορισμούς της καθημερινής τους ζωής, θα μπορούσε να δώσει μια πιο ουσιαστική εξήγηση για την οργιαστική τους συμπεριφορά. Συνεπώς, η συμπεριφορά των «μαινόμενων» γυναικών μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αυστηρότητας και των απαγορεύσεων που επέβαλλαν οι νόμοι σχετικά με τη σεμνή διαγωγή τους (Λαμπροπούλου, 1986, σσ. 128-130), οι οποίοι τις περιόριζαν στο να ασχολούνται μόνο με οικιακές εργασίες, αποκλείοντάς τες από την κοινωνική και πολιτική ζωή (Αγγελάκου, 2015, σ. 13).

Ήταν φυσικό, επομένως, τέτοιες οργιαστικές εκδηλώσεις να έχουν έναν απελευθερωτικό χαρακτήρα, γι’ αυτό και η λατρεία του Διονύσου ασκούσε τόσο μεγάλη έλξη στις γυναίκες. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο Διόνυσος θεράπευε αυτές τις γυναίκες, με την έννοια ότι τις απελευθέρωνε από τις κοινωνικές πιέσεις, προσφέροντάς τους ένα είδος ανάπαυλας από τα βάρη της καθημερινότητας. Αυτή, η απελευθερωτική και θεραπευτική επίδραση που είχε το πνεύμα του Διονύσου στις «μαινόμενες» ακολούθους του φαίνεται και μέσα από τα επίθετα με τα οποία τον προσφωνούσαν, όπως Λύσιος, Ελευθέριος, Ιατρός ή Υγιάτης. Πρόκειται, στην ουσία, για ένα είδος θεραπείας που δεν αποσκοπούσε τόσο στην απώθηση των ψυχωτικών καταστάσεων, όσο στον μετασχηματισμό τους, περιορίζοντας τον καταπιεστικό παράγοντα στη μεταχείρισή τους έτσι ώστε να επιτευχθεί νέα ισορροπία της προσωπικότητας, μέσα από ένα είδος συμβίωσης με το πνεύμα του θεού, που την παρακρούει και γίνεται το προστατευτικό της πνεύμα (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 151).

3. Η ΘΕΡΑΠΕΥΤΙΚΗ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΚΟΡΥΒΑΝΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΜΑΙΝΑΔΙΚΩΝ ΧΟΡΩΝ: ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ

3.1 Το μυθολογικό και θρησκευτικό πλαίσιο

Η γέννηση των Κορυβαντικών και των Μαιναδικών χορών συνδέεται με δύο αρχαίους μύθους. Ο ένας μύθος αναφέρει ότι η Ρέα θέλησε να γεννήσει τον Δία σε ένα βουνό της Κρήτης, το οποίο ονομαζόταν Ίδη, όπου δεν θα γινόταν αντιληπτή η γέννησή του από τον Κρόνο. Αφότου τον γέννησε, για να μην ακούσει ο Κρόνος το κλάμα του και τον κατασπαράξει, ανέθεσε στους Κουρήτες να χορέψουν γύρω του έναν έντονο, πηδηχτό και θορυβώδη χορό κι εκείνοι με φωνές και με τους κρότους που προκαλούσαν τα δόρατά τους στις ασπίδες τους κατόρθωσαν να καλύψουν το κλάμα του Δία, γλιτώνοντάς τον από την οργή του πατέρα του. Οι Κουρήτες, δαίμονες της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας, συνδέονται στενά με τους Κορύβαντες, θεότητες της γονιμότητας, που σχετίζονται με τη λατρεία της θεάς Ρέας ή Κυβέλης (Τσοτάκου-Καρβέλη, 1992, σσ. 140-141).

Ο άλλος μύθος, με εξίσου αρχαία προέλευση και πολλά κοινά σημεία με εκείνον της διάσωσης του Δία, σχετίζεται με τον χορό των ιερών τροφών του Διονύσου, των Μαινάδων. Σύμφωνα με αυτόν, οι πρώτες Μαινάδες είχαν σώσει τον Διόνυσο όταν ήταν βρέφος από την οργή της Ήρας και τον Πενθέα. Αφού τον έκλεισαν σε ένα ξύλινο κιβώτιο από έλατο, το οποίο περιτύλιξαν με νεβρίδες και φυλλώματα και το άφησαν σε μια σπηλιά, χόρευαν γύρω του έναν ρυθμικό και θορυβώδη χορό με έντονες κραυγές, υπό τον ήχο των κρουστών, δημιουργώντας έτσι μια οργιαστική και άκρως μυστηριακή ατμόσφαιρα (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 119). Από αυτόν τον μύθο προέρχονται, μάλιστα, και διάφορες τελετές προς τιμήν του Διονύσου, οι οποίες είχαν ως επίκεντρο τον χορό.

Οι παραπάνω μυθολογικοί χοροί αργότερα έλαβαν έντονα θρησκευτικό και τελετουργικό περιεχόμενο, ενώ παράλληλα είχαν εκστατικό, οργιαστικό και θεραπευτικό χαρακτήρα. Παραπέμπουν στην αρχέγονη ανάγκη των ανθρώπων να εντάξουν τις ενορμήσεις της ζωής και τον θάνατο σε ένα πλαίσιο αποδεκτό από τις θεότητες, τις οποίες λάτρευαν. Σε αυτό το πλαίσιο, ο χορός παρουσιάζεται ως μια ζωτική αναγκαιότητα, καθώς προτρέπει την ανθρώπινη ύπαρξη να επιδοθεί σε μυστήρια και τελετουργίες που όχι μόνο ξεπερνούν τη φυσική της δύναμη, αλλά προωθούν και την υπερβατικότητά της, ενισχύοντας κατ’ αυτό τον τρόπο τις μεταφυσικές της αναζητήσεις.

3.2 Το ρυθμικό και μουσικό πλαίσιο

Και στα δύο είδη χορών, ο ρυθμός φαίνεται ότι ενεργοποιούσε και τροφοδοτούσε με δύναμη τις κινήσεις των εκστασιαζόμενων και λειτουργούσε ψυχοθεραπευτικά, δηλαδή ως μέσο αποφόρτισης από τις νοσηρές ψυχικές τους καταστάσεις. Η θεραπευτική λειτουργία του ρυθμού αναγνωρίζεται και από τον Πλάτωνα, ο οποίος τονίζει τη σημασία της χρήσης του από τις παραμάνες των μικρών παιδιών και από τις γυναίκες που θεράπευαν τα συμπτώματα των Κορυβάντων. Υποστηρίζει δε, ότι υπήρχε και ως εμπειρική μέθοδος, που αποτελούσε τη βάση της αγωγής των παιδιών μέσω του θηλασμού και της κίνησης (Πλάτων, Νόμοι Ζ-Η, 790c-e). Ο Αριστοτέλης, επίσης, αναφέρει ότι η «ηθική» μουσική περιλαμβάνει δύο είδη ρυθμών: εκείνο που ηρεμεί και εκείνο που προτρέπει σε κίνηση (Πολιτικά, 1340b, 5-14).

Ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα έντονης μουσικής, η οποία λειτουργούσε ως διεγερτικό μέσο, προκαλώντας εσωτερική ένταση στους συμμετέχοντες που εκφράζονταν μέσα από τις έντονες, εκστατικές τους κινήσεις και οδηγούνταν στην κάθαρση των έντονων συναισθημάτων τους, ήταν εκείνη που χρησιμοποιούνταν στο πλαίσιο των κορυβαντικών, των βακχικών και άλλων ανάλογων τελετών. Σύμφωνα, μάλιστα, με τη σχολή του Αριστοτέλη, ο θεραπευτικός χαρακτήρας της μουσικής έγκειται στην αρχή ότι προκαλεί τόσο ισχυρή συγκίνηση, που μπορεί να απομακρύνει κάθε μορφή ψυχικής έντασης, προκαλώντας κρίση και εκτόνωση (Πρίνου-Πολυχρονιάδου, 1989, σ. 23). Σε αυτό το σημείο, χρειάζεται να τονιστεί ότι εκτός από τον έντονο ρυθμό που χαρακτήριζε τα δύο αυτά είδη χορών, σημαντικό ρόλο είχε το είδος μουσικών οργάνων που χρησιμοποιούνταν και η αρμονία.

Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνταν κυρίως σε χορευτικές τελετουργίες με εκστατικό και θεραπευτικό χαρακτήρα ήταν ο αυλός και τα κρουστά. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι οι αυλοί είχαν εντελώς διαφορετική επίδραση στην ψυχή, σε σχέση με τα έγχορδα όργανα, εφόσον ο ήχος τους θεωρούταν ερεθιστικός, γι’ αυτό και παίζονταν σε οργιαστικές λατρείες και καθαρτικές τελετουργίες, ενώ συχνά δέχονταν αρνητική κριτική (Neubecker, 1986, σ. 151). Με τους ρυθμούς που προκαλούσαν οργιώδη μανία συνδέονταν, επίσης, και τα κρουστά μουσικά όργανα (Neubecker, 1986, σ. 152), γιατί ο ρυθμός τους εξισορροπεί, εφόσον ταυτόχρονα διεγείρει και χαλαρώνει. Το τύμπανο, μάλιστα, αποτελεί ένα ισχυρό μέσο έκστασης, του οποίου η αξία οφείλεται στον ρόλο που έχει η ηχητική εγγραφή του μητρικού καρδιακού χτύπου και στην «μητρική ψευδαίσθηση» που ενσαρκώνεται μέσα από το ρυθμικό του παίξιμο (Schott-Billmann, 1997, σ. 84).

Εκτός όμως από τη δύναμη του ρυθμού, ο οποίος προκαλεί την επανάληψη της κίνησης, αλλά και των μουσικών οργάνων που επιδρούν διαφορετικά στην ανθρώπινη ψυχή, ο τρόπος με τον οποίο αυτά παίζονταν, δηλαδή οι αρμονίες (μελωδίες), παρότρυναν διαφορετικές μορφές κινητικής έκφρασης. Πιο συγκεκριμένα, η φρύγια αρμονία αφενός εξέφραζε τις δραστηριότητες ενός καλαίσθητου πνεύματος, αφετέρου είχε οργιαστικό χαρακτήρα και ως τέτοια ανήκε στη λατρεία του Διονύσου, αποτελώντας στοιχείο του διθυράμβου και της καθαρτικής μουσικής (Νικολάου, 2018, σ. 207; Neubecker, 1986, σ. 147).

3.3 Το τελετουργικό πλαίσιο

Η τελετουργική διονυσιακή μανία ήταν αντίστοιχη με την κορυβαντική, γι’ αυτό και έχουν γίνει ποικίλοι συσχετισμοί του Διονύσου με τη Ρέα-Κυβέλη (Λαμπροπούλου, 1986, σ. 151). Επιπλέον, η συμπεριφορά τόσο των Κορυβάντων, όσο και των Μαινάδων οφειλόταν στο φαινόμενο της καταληψίας, μέσα από την οποία επαναπροσδιοριζόταν η προσωπικότητά τους. Συνεπώς, τόσο η χορευτική φρενίτιδα των Βακχών, όσο και εκείνη των Κορυβάντων, μοιράζονται παρόμοια θεραπευτική λειτουργία. Κατά τον Dodds (1978, σ. 80), η ουσιαστική ομοιότητά τους έγκειται, κυρίως, σε δύο κύρια σημεία.

Ως προς το πρώτο σημείο, ο Dodds αναφέρει ότι και οι δύο τελετουργίες υποτίθεται ότι οδηγούσαν σε ένα είδος καταληψίας που επέφερε την κάθαρση, χρησιμοποιώντας έναν μεταδοτικό οργιαστικό χορό, συνοδευόμενο από ίδιου είδους οργιαστική μουσική, με ήχους παιγμένους κατά φρυγικό τρόπο στον αυλό ή στο τύμπανο. Ο ίδιος, υποστηρίζει ότι και τα δύο αυτά είδη λατρείας ασκούσαν επιρροή σε παρόμοιους ψυχολογικούς τύπους και προκαλούσαν ανάλογες ψυχολογικές αντιδράσεις. Το δεύτερο σημείο αφορά στο ότι και οι δύο τελετουργίες θεράπευαν από φοβίες ή αγχώδη συναισθήματα που προέρχονταν από μια νοσηρή κατάσταση, όπως αναφέρουν αντίστοιχα ο Πλάτωνας για την τελετουργία των Κορυβάντων (Νόμοι Ζ΄-Η΄, 790e, 791a) και ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός για εκείνη των Βακχών (Περί μουσικής, σ. 42 Jahn, όπ. αναφ. στο Dodds, 1978, σ. 80).

Η εκκένωση, ωστόσο, των ψυχικών φορτίσεων, οι οποίες στην περίπτωση των Μαινάδων προκαλούνταν από τις κοινωνικές πιέσεις που δέχονταν, δεν ήταν μόνιμη αλλά παροδική. Το χαρακτηριστικό αυτό είναι εμφανές από την επανάληψη των διονυσιακών τελετών, οι οποίες πραγματοποιούνταν κάθε δύο χρόνια, αρχές Δεκέμβρη, στις πλαγιές και στις κορυφές του Παρνασσού (Αγγελάκου, 2015, σ. 17). Αντίθετα, οι τελετές των Κορυβάντων, οι οποίες λάμβαναν χώρα κυρίως στο πλαίσιο των αρχαίων ελληνικών μυστηρίων, φαίνεται ότι είχαν πιο μόνιμο χαρακτήρα, εφόσον χρησιμοποιούνταν ως μέσα μύησης και κάθαρσης που, όπως προαναφέρθηκε, ίσχυαν δια βίου.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
 Από τη μελέτη της σχετικής βιβλιογραφίας προέκυψε ότι οι Κορυβαντικοί και οι Μαιναδικοί χοροί μοιράζονταν αρκετά κοινά στοιχεία, παρουσίαζαν όμως και σημαντικές διαφορές. Τα κοινά τους στοιχεία σχετίζονταν με το μυθολογικό, το τελετουργικό και το μουσικό τους πλαίσιο. Σχετικά με το μυθολογικό πλαίσιο, τα δύο είδη χορών φαίνεται ότι προέρχονται από δύο πανάρχαιους μύθους που αναφέρονται στη διάσωση των θεών που σχετίζονται με αυτούς, του Δία και του Διονύσου. 
 Πρόκειται για δύο ιερούς, κυκλικούς χορούς, χαρακτηριστικό των οποίων ήταν η περικύκλωση των μικρών θεών, οι οποίοι μέσα από τον θορυβώδη, επαναλαμβανόμενο και εκστατικό τους χαρακτήρα βοήθησαν στην επιβίωσή τους. Η συμβολική επιβίωση, ωστόσο, των δύο σημαντικών θεοτήτων της αρχαιότητας, μέσα από τους χορούς αυτούς, αποτελεί και έναν ύμνο προς την αέναη συνέχιση της ζωής, στην οποία κάθε πιστός έχει τη δυνατότητα να συμμετέχει, γιορτάζοντας στο έπακρο το μεγάλο δώρο της ζωής. 
 Επίσης, όπως φαίνεται από τις μαρτυρίες των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, το μουσικό πλαίσιο, στο οποίο λάμβαναν χώρα οι παραπάνω χοροί, προκαλούσε την οργιαστική, χορευτική έκφραση των συμμετεχόντων. Συγκεκριμένα, ο διεγερτικός ήχος του αυλού και ιδιαίτερα το παίξιμό του σύμφωνα με την φρύγια αρμονία, αλλά και ο ρυθμικά επαναλαμβανόμενος και επιταχυνόμενος ήχος των κρουστών ευνοούσαν την έντονη κινητική έκφραση των συμμετεχόντων και τους οδηγούσαν σε έκσταση. 
 Όσον αφορά στο τελετουργικό  πλαίσιο, πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές τελετουργίες, οι οποίες οδηγούσαν σε ένα είδος ιερής μανίας, χαρακτηριστικό των οποίων ήταν η κατάληψη του σώματος και της προσωπικότητας των συμμετεχόντων από τους δαίμονες (Κορύβαντες) στη περίπτωση των Κορυβαντιωντών και από τον ίδιο τον θεό Διόνυσο, στην περίπτωση των Μαινάδων. Αυτή η καταληψία και στις δύο περιπτώσεις οδηγούσε στον επαναπροσδιορισμό της προσωπικότητας των ατόμων που συμμετείχαν στις κορυβαντικές και βακχικές τελετές και στην επανατοποθέτησή τους σε ένα νέο, πιο λειτουργικό πλαίσιο σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο.
 Οι δαίμονες αποτελούσαν οντότητες που ταυτίζονταν με την προσωπικότητα των Κορυβαντιωντών, ταυτόχρονα όμως οι τελευταίοι, μέσω της έντονης σωματικής κίνησης που προκαλούνταν από συγκεκριμένα ηχητικά ερεθίσματα, απελευθερώνονταν από τα νοσηρά στοιχεία της προσωπικότητάς τους, τα οποία αναδύονταν και εκτονώνονταν κάθε φορά μέσα από την ταύτισή τους με αυτούς, διαμέσου μιας διαφορετικής μουσικής. 
 Από την άλλη πλευρά, η οργιαστική συμπεριφορά των Μαινάδων θεωρούνταν ως το αποτέλεσμα του θυμού του Διονύσου που καταδυνάστευε την προσωπικότητά τους. Φαίνεται ότι προέβαλαν σε αυτόν, τον έντονο θυμό που ένιωθαν οι ίδιες λόγω των συνθηκών της καθημερινότητάς τους που τις εμπόδιζαν να ζήσουν στο έπακρο τη δική τους ζωή. Και τα δύο είδη χορού, επομένως, είναι προφανές ότι προκαλούσαν μια εσωτερική κάθαρση στους συμμετέχοντες από το βάρος των νοσηρών συναισθημάτων, τα οποία τους βασάνιζαν. 
 Ακόμα, φαίνεται ότι και τα δύο είδη οργιαστικής, χορευτικής έκφρασης λειτουργούσαν ομοιοπαθητικά. Πρόκειται, δηλαδή, για μια ομοιοπαθητική θεραπευτική διαδικασία όπου το όμοιο (η έντονη εξωτερική κίνηση) διώχνει το όμοιο (την εσωτερική ψυχική ανησυχία), και αυτή η διαδικασία οδηγούσε το άτομο από μια έκρυθμη και εκτός ελέγχου ψυχική κατάσταση σε μια εσωτερική/ψυχική ισορροπία. 
 Τέλος, η θεραπευτική λειτουργία των Κορυβαντικών και των Μαιναδικών χορών φαίνεται ότι επιτυγχανόταν σε διαφορετικό στρατηγικό επίπεδο. Συγκεκριμένα, η θεραπεία των Κορυβαντιωντών αφορούσε σε μια μόνιμη αλλαγή της προσωπικότητάς τους, με βάση την οποία εκείνοι εντάσσονταν, καθαρμένοι πλέον, στην ομάδα των μυστών, ενώ η θεραπεία των μαινόμενων γυναικών αφορούσε σε μια περιστασιακή εκτόνωση των νοσηρών συναισθημάτων τους, εφόσον επαναλαμβανόταν κάθε δύο χρόνια. 
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγγελάκου Μαρία: Από τη διονυσιακή λατρεία στη θεατρική πράξη. Εκδόσεις Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας και Θρησκευμάτων, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς, Αθήνα 2015.

Dodds Eric Robetson: Οι Έλληνες και το παράλογο (2^η έκδοση). Εκδόσεις Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1978.

Ευριπίδης: Βάκχαι (εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια: Γιώργος Γιάνναρης). Εκδόσεις Κάκτος – Οι Έλληνες, Αθήνα 1993.

Harrison Jane Ellen: Ο θεός Διόνυσος. Εκδόσεις Ιάμβλιχος, Αθήνα 1995.

Goulimaris D., Serbezis V. & Albanidis E.: “Dancing Mania as Healing Proceedings in the Context of Religious Worship in Ancient and Contemporary Greece”, in: 22(2) Periodicals Archive Online (2005), 107-117, p. 109.

Κεφαλίδου Ευριδίκη: «Η εικονογραφία των εκστατικών χορών στην Αρχαϊκή και Κλασική Εποχή», στο: 90 Αρχαιολογία & Τέχνες (2004), 34-41.

Λάζου Άννα: «Η ομαδικότητα του αρχαίου χορού ως συμβολή στην ψυχοσωματική ισορροπία του ανθρώπου». Πρακτικά 3ου διεθνούς συνεδρίου για την έρευνα του χορού. Εκδόσεις Δ.Ο.Λ.Τ, Αθήνα 1989, 59-68.

Λαμπροπούλου Βούλα: Φιλοσοφία των φύλων: Οι γυναικείοι χοροί στην Ελλάδα και η φιλοσοφία τους. Αυτοέκδοση, Αθήνα 1986.

Lawler Lillian B.: Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα. Εκδόσεις Εκπολιτιστικό Σωματείο Ελληνικών Χορών, Κέντρο Παραδοσιακού Χορού, Αθήνα 1984.

Λοίζου Παυλίνα: Η παρουσία του χορού στη λατρευτική ζωή των αρχαίων Ελλήνων. Μεταπτυχιακή Εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2017.

Λουκιανός: Περί Ορχήσεως (μετάφραση Ν. Σφυρόερας). Επιστημονική Εταιρία των Ελληνικών Γραμμάτων-ΠΑΠΥΡΟΣ, Αθήνα 1975.

Μουρατίδου Κατερίνα: «Χοροθεραπευτικά στοιχεία στην αρχαία και σύγχρονη Ελλάδα», στο: 18 Άθληση & Κοινωνία (1997), 65-72.

Neubecker Annemarie Jeanette: Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα. Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1986.

Νικολάου Ειρήνη: «Η μουσική ως θεραπεία στην ελληνική αρχαιότητα», στο: 10(2) Approaches: Ένα Διεπιστημονικό Περιοδικό Μουσικοθεραπείας (2018), 204-211.

Νίτσε Φρίντριχ: Η γέννηση της τραγωδίας, Εκδόσεις Βανιάς, Θεσσαλονίκη 2008.

Πανάγου-Μιχαλακάκη Β.: «Αρχαία Όρχηση», στο: Δ. Λέκκας, Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού , Τόμος Δ΄ Θεωρία Χορού-Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι (2003). Εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 219-242.

Πανοπολίτης Νόννος: Τα Διονυσιακά (μετάφραση: φιλολογική ομάδα Κάκτου). Εκδόσεις Κάκτος –Οι Έλληνες, Αθήνα 2010.

Παπαθανασίου Μάρω Κ.: Ορφικά: Ορφισμός-Ορφέως Ύμνοι Κ. Σ. Χασάπη, Αυτοέκδοση, Αθήνα 2017.

Πλάτων: Ίων (μετάφραση: φιλολογική ομάδα Κάκτου). Εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 1994.

Πλάτων: Νόμοι Ζ΄-Η΄ (εισαγωγή, σημειώσεις, επιμέλεια κειμένου: Βίκυ Αναστασοπούλου, μετάφραση: Γιώργος Κουσουνέλος). Εκδόσεις Κάκτος - Οι Έλληνες, Αθήνα 1992.

Πλάτων: Φαίδρος (εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια: Τσιλιβερίδης). Εκδόσεις Κάκτος - Οι Έλληνες, Αθήνα 1993.

Πρίνου-Πολυχρονιάδου Λιάνα: Μουσική και Ψυχολογία: Εισαγωγή στην Μουσικοθεραπεία. Εκδόσεις Θυμάρι, Αθήνα 1989.

Ροδάκης Περικλής: Τα Καβείρια Μυστήρια. Εκδόσεις Παρασκήνιο, Αθήνα 2002.

Schott-Billmann France: Όταν ο χορός θεραπεύει. Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1997.

Schott-Billmann France: Χοροθεραπεία με την Πρωτόγονη Έκφραση. Εκδόσεις «Τρόπος Ζωής», Αθήνα 1995.

Σιέττος Γεώργιος: Τα Καβείρια Μυστήρια. Εκδόσεις Πύρινος Κόσμος, Αθήνα 1993.

Τσοτάκου-Καρβέλη Αικατερίνη: Εικονογραφημένο Λεξικό της Ελληνικής Μυθολογίας για Παιδιά (3^η έκδοση). Εκδόσεις «Γνώση», Αθήνα, 1992.

Τυροβολά Βασιλική: «Σαμανισμός, Διονυσιασμός, Ορφισμός και Πυθαγορισμός: Οι αθέατες πλευρές της μουσικο-χορευτικής έκστασης» στο: 1 Επιστήμη του Χορού (2007), 53-74.

© Copyright-VIPAPHARM. All rights reserved